دانلود پایان نامه

غافل ماند . تأثير ديدگاه هاي هر منوتيكي به فرهنگ ، آنجا كه فرهنگ را به مثابه روايت و متن مي بيند ، نبايد از خاطر دور نگه داشت و نيز نوشته هاي ما بعد ساختار گراي ميشل فوكو دربارة‌اشكال قدرت و دانش وژاك دريدا دربارة‌ساختار شكني متن تأثير گذار بوده اند .
ميشل فوكو فيلسوف فرانسوي صاحب كرسي در كالژ دوفرانس بود . نوشته هاي او بر آثار تخصصي ديگر تأثيري عظيم داشت . اثر گذاري فوكو در علوم انساني و اجتماعي و بسياري حوز هاي كاربردي و تخصصي پژوهشي گسترش يافت . نظريه عمومي او قدرت و روابط بين قدرت و دانش را مورد بررسي قرار مي دهد . آثار او از سوي مفسران و منتقدان معاصر ، اغلب پست مدرنيستي يا پسا – ساختار گرايانه توصيف مي شوند . هر چند در سال هاي 1960 ، ، او بيش از همه با جنبش ساختارگرا همراهي كرد . گر چه در آغاز از اين كه ساختارگرا توصيف شود ، راضي بود ؛ بعد تر به اين دليل كه بر خلاف ساختار گراها ، ديدگاه فرماليست را قبول ندارد ، بر فاصله اش از رويكرد ساختارگرا تأكيد كرد .
ژان فرانسواليوتار ، در پست مدرنيسم بانقد روايت ها و ابراز ناباوري نسبت به آن ها ، نظريه فرهنگي را قدمي به جلو برد . فردريك جيمسون تفسيري ماركسيتي از فرهنگ در دوره پست مدرن به دست داد و ژان بودريار ، با طرح وانمودها و مفهوم حاد واقعيت ، و با نظريات راديكالش گامي مهم و البته جنجالي در شناخت مظاهر فرهنگي برداشت.
رويكردهاي روانكاوانه به فرهنگ ، تحت تأثير ديدگاههاي زيگموند فرويد به عنوان مبدع روان كاوي و مفهوم ناخود آگاهش است . ديدگاهاي پيشينيان او و از همه مهم تر ژاك لاكان و روان كاوي ساختار گرايانه اش ،‌در روان كاوي فرهنگ عامه و مسايل مربوط به زبان مهم تلقي مي شوند . ژيل دولوز و فيلكس گاتاري با نوشتن آنتي اديپ ، به مبارزه با اقتدار ماركسيسم و فرويديسم شتافتند . از نظر آنها روانكاوي نظامي سركوب گر است كه افراد را به تبعيت از هنجارهاي محدود كننده رفتار اجتماعي وا مي دارند . منتقدان پسا فمنيست با ديدگاه روانكاوي مانند لوسي ايريگاري، جوليت ميچل ، ژوليا كريستوا نيز در اين ميان ، روان كاوي ارتدوكس را به چالش كشيدند .
روايت و قرائت پست مدرنيسم از هويت در پيوند با فرهنگ ، اجتماع ، زبان ، سنت ، مذهب ، ايدئولوژي سياست و …. مورد مطالعه قرار مي گيرد و هنگام مطالعه هويت ، فرآيند گزينش ، تأكيد و در نظر گرفتن ديناميك هاي اجتماعي مانند طبقه نژاد ، مليت ، تربيت ، جنسيت و مذهب نيز نقش اساسي دارد و در تقسيمي كه هايسن انجام داد و چهار هويت ملي ، جنسي ، زيست محيطي و قومي را مشخص كرد پارا فراتر از محدودة هنر قرار داد و تمامي گفتمان فرهنگ را در بر مي گيرد . و همان طور كه اندرسون مي گويد يكي از ابعاد پست مدرن درك خويشتن بر اساس هويت ساخته شدهاي كه از منابع فرهنگي متعددي ساخته مي شود است و اين را در غالب خود مفهومي مطرح ميكند. پرداختن به هويت يكي از مواردي است كه در بررسي هاي پست مدرنيسم دخالت دارد .
در پست مدرنيسم با سقوط و فروپاشي فرا روايت هاي كلي و جهاني، روايت هاي بومي يا محلي اهميت مي يابند. جوامع صنعتي از نظر فرهنگي متنوع بوده ، خرده فرهنگ هاي گوناگون بسياري را در بر مي گيرد و خرده فرهنگ هاي زيادي در كنار هم زندگي مي كنند هنر پست مدرن به اين تفاوت ها بها مي دهد و هنر را به سوي بومي شدن ترغيب مي كند و استفاده از فرهنگ بومي و سنتي در آثار هنري پست مدرن به چشم مي خورد . وجود خرده فرهنگ ها و بومي گرايي در پست مدرنيسم از مسال تأثير گذار در زمينه فرهنگي است كه اين پيش زمينة فرهنگي تأثير به سزايي در دريافت مخاطب هنر پست مدرن خواهد داشت .

2-4) پست مدرنيسم و دريافـت مخاطب هنـر
در نگاهي به هنر از ديد جامعه شناسي بايد از سه مرحله کشف، بيان و دريافت، بيشتر به مرحله دريافت توجه کرد. منظور ما از هنر همان چيزي است که به طور عمومي در جامعه مي شناسند. بنابراين هنرها را از نظر موضوعي به سه دسته تقسيم مي کنيم: هنرهاي زيبا، هنرهاي مردم پسند و هنرهاي عامه. پس اگر بخواهيم با ديدي کلي به جامعه شناسي هنر نگاه کنيم، مي توانيم دو رويکرد عمده را با عنوان بازتاب و شکل دهي در نظر بگيريم در بحث بازتاب، اعتقاد بر اين است که آثار هنري آينه جامعه و آنچه در آن اتفاق مي افتد و افتاده هستند اما در بعد شکل دهي اساس کار بر اين است که هنر موثر بر جامعه و شکل دهنده آن است. يکي از محورهاي مطالعاتي جامعه شناسي در هر هنري مخاطبان هنرند که حوزه گسترده اي را براي مطالعه و تحقيق تشکيل مي دهند. (راوراد، 1387)
در دوره جديد همه مي توانند وارد دنياي هنر شوند، هرچند مانع پنهان همچنان وجود دارد و آن قابليت ها و سرمايه هاي فرهنگي است و فردي که از کودکي از سرمايه هاي فرهنگي چون مراکز فرهنگي- هنري، سالن هاي آمفي تئاتر، موزه ها و گالري ها و … بهره برده است احساس صميميت و آشنايي مي کند.
از سال هاي 1940 به بعد، جامعه شناسان و مورخان هنر با شيوه اي آشکارتر، چارچوب هاي اجتماعي و نهادي توليد و دريافت هنر را بررسي کردند. هنر تجسمي به شکلي روشن و مستقل از سبک ها و مجامع آن به مثابه محصولي از تکامل روابط ميان فرماندهان و هدايتگران، پديد آورندگان و مخاطبان و نه صرفاً بازتابي از تضادهاي جامعه در معناي کلي کلمه ظاهر شد. جامعه شناسان و مورخان به بررسي نقش حاميان هنر دانشگاهيان و خريد و فروش نقاشي پرداختند. مورخاني چون ريموند ويليامز، پيتر برک، تيموتي کلارک و مير شاپيرو، تکامل رفتار بين هنرمند و مخاطب او و ا
فکار فرهنگي و سياسي زمان را بررسي کردند. ارنست گامبريچ با ارائه تاريخچه مفصلي از هنر، آغازگر تحليل هاي فرد- جامعه شناسانه “نظام هاي هنري”: حاميان هنر، نقش نقد، روابط ميان هنرمندان و خريداران مي باشد. (هاينيش، 2000)
مي توان گفت که به طور کلي دو رويکرد متفاوت به بيانگري هنري و زيبايي شناسانه وجود دارد. نخستين رويکرد، گوهر اثر هنري را فقط از راه ارجاع و ادراک حسي، يا از راه ارجاع به قراردادهاي نشانه شناسانه، قابل فهم معرفي مي کند. در اين ديدگاه، شناخت اثر يا مطلقاً ارتباطي به موقعيت هاي تاريخي آن ندارد، يا اين موقعيت ها بسيار بي ارزش انگاشته مي شوند. پس اثر هنري امکان ارتباط فرا تاريخي را فراهم مي آورد. اين رويکرد فقط به منش مادي و تجربي نيروي ادراک انساني در رويارويي با اثر توجه دارد.
نويسندگان فلسفه تحليلي مانند ريچارد ولهايم، آرتور.سي.دانتوف و نلسون گودمن معتقدند که نميتوان در شيوه دريافت يک اثر هنري مربوط به رنسانس بين ما و تماشاگران رنسانس تفاوتي يافت. نويسنده هاي فرماليست مانند رومن ياکوبسن معتقدند که در تحليل نشانه شناسانه هيچ گونه تفاوتي ميان رويکردهاي تاريخي به اثروجود ندارد. بنابر رويکردي ديگر، بيانگري هنري نتيجهي قرارداد است و اثر همواره بر اساس شرايط تاريخي پيدايي و دريافت خود از سوي مخاطب، تعريف، درک و تفسير مي شود. اين رويکرد به تفسير متکي است. فاصله بين افق تاريخي پيدايي اثر و افق تاريخي زمان دريافت آن را مهم مي داند و به تمايزهاي اجتماعي و تفاوت در تأويل ها تکيه دارد. در اين رويکرد نيز گرايش هاي گوناگوني وجود دارند به طور مثال فمنيست ها مانند لوسه ايريگاري يا هلن سيسو پافشاري به ارتباط رويکرداثر هنري با جنسيت مخاطب دارند. مارکسيست ها مانند گئورک لوکاچ از اهميت موقعيت طبقاتي و اجتماعي هنرمند و مخاطب صحبت مي کند. يا برتولت برشت در کتاب “درباره تئاتر” خود مي نويسد: “برخورد تماشاگران با نمايشنامه بايد چنين باشد: هر کس شخصاً يک کريستف کلمب.” (برشت، 1357،28)
يا هرمونوتيک ها مانند گادامر نقش تأويل مخاطب را برجسته مي دانند و به طور مثال معتقد هستند که کتاب مقدس نيز در هر دوران تاريخي چنان خوانده مي شود که از آن کتاب تازه اي ساخته ميشود.
اثر هنري از لحظه اي که ارائه مي شود، منش ارتباطي مي يابد و اين مستقل است از خواست يا اکراه پديد آورنده اش. در هر اثر هنري گوهري نايافتني وجود دارد، که به گونه اي کامل برخود هنرمند يا مخاطبش آشکار نمي شود، اما اين نهان گرايي مانع از تصديق وجود آن به عنوان ابژه اي ارتباطي نمي شود. انکار کردني نيست که بسياري از مجازهاي بياني و قاعده هاي نوشتاري وابسته به نظريه ي بيان، فقط به دليل اعتبار مخاطب پديد آمده اند. (احمدي، 1374)
سارتر در کتاب ادبيات چيست؟ مي نويسد: “حقيقت ندارد که کسي براي خود بنويسد: بدترين شکست زندگي اش همين خواهد بود.” (سارتر، 1348، 68)
و در همان کتاب در جايي ديگر مي گويد: “نوشتن دعوتي است از خواننده تا چيزي را که من از طريق زبان به آشکار کردنش همت گماشته ام هستي عيني ببخشد.” (سارتر، 1348،72) اين نشان ميدهد که به نظر او اثر هنري وجود ندارد مگر آنکه نگريسته شود و هدف غايي هنر براي هنرمند جز اين نيست. اين ديد به اهميت مخاطب را در انديشه هاي باستاني نيز مي توان مشاهده کرد به طور مثال افلاطون در کتاب جمهوري به تأثير منفي هنر بر مخاطب صحبت مي کند و شعر را چون برانگيزاننده احساسات حقير در مخاطب است مطرود مي داند به علت تأثير شديد هنر بر مخاطب ترجيح مي دهد که هنر را ممنوع اعلام کند و در پوئتيک ارسطو مي گويد: “در تراژدي شعرا بيشتر نام اشخاصي را انتخاب مي کنند که وجود واقعي داشته اند و سبب اين نکته هم اين است که آنچه بدان مي توان اعتقاد بست امري است که وقوعش ممکن باشد.” (ارسطو، 1358،49)
مي بينيم که در اين جا نکته مرکزي باور تماشاگر است و در بحث کاتارسيس نيز به دريافت مخاطب اثر بر مي خوريم. به معناهاي کاتارسيس شامل اول پالايش يا تصفيه، دومي تطهير و تزکيه و سومي شرح و توضيح است که دو معناي اول به دريافت مخاطب اثر و تأثيرپذيري روحي و اخلاقي او مرتبط مي شوند. مي توان در نظريات فلاسفه باستان مانند افلاطون، ارسطو، هوراس اين نکته را يافت که اثر بر ذهن مخاطب تأثير دارد و از اين راه ارتباط اثر با نيت مولف و معناي متن آشکار مي شود در حاليکه امروز اين موضوع که ذهن مخاطب صرفاً از اثر هنري متأثر مي شود و خود هيچ نقش سازنده اي به عهده ندارد پذيرفته نيست و نکته مهم در فلسفه هنر امروز سازندگي مخاطب است و اين آفرينندگي نتيجه رويارويي مخاطب با متن است.
يکي از واپسين بيان هاي تأثير مخاطب از اثر هنري بيان آبرامز در کتاب آينه و چراغ بود که عنصر پراگماتيک که روشنگر نسبت اثر ادبي است با مخاطب در جنبه ي آموزش اثر خود را نشان مي دهد، يعني تلاش براي دگرگون کردن مخاطب.(Abrams,1971)
يکي از مهمترين ريشه هاي زيبايي شناسي دريافت را مي توان آثار فرماليست هاي روسي دانست، مفهوم مهمي که فرماليست ها پيش کشيدند يعني بيگانه سازي يا “آشنايي زدايي” شگردي است در اساس استوار به برداشت و تفسير مخاطب. فرماليست ها خاصه هرگاه که از “تکامل هنري” بحث ميکردند، به زيبايي شناسي دريافت نزديک مي شدند. آنان نشان مي دادند که تکامل هنري به شگردها وابسته است و برداشت مخاطبان اثر کارکرد شگردها را تعيين مي کند. درست به همين دليل شگردي که در روزگاري معمولي و حتي پيش پا افتاده بود، در دوراني ديگر تازه و نوظهور جلوه مي
کند، يا شگردي که زماني دلالت هايي محدود داشت، موقعيت تاريخي ديگري، و بر اساس اصول تازه دريافت متن، داراي معناهاي تازه اي مي شود.
يکي ديگر از ناقداني که بحث در مورد اهميت ادراک و دريافت مخاطب دارند ناقداني هستند که در کشورهاي انگلوساکسون در زمينه ادبيات نوشتند و به ناقدان نو مشهور شدند. يکي از آنها اي.ا.ريچارد است که در کتاب اصول نقادي ادبي خودش در سال 1934 نوشت که تحليل ادبي نميتواند به تجربه رويارويي با متن ادبي بي تفاوت بماند، زيرا اين تجربه قدرت دگرگون کردن معناها را دارد. او مي نويسد که احساسات مخاطب نيز مي تواند تا حد عواطف، هيجان ها و شور و احساس مولف مطرح باشد.(Richards,1967,101)
کساني مانند لئو اسپيتزر نيز به سوي بحث دريافت مخاطب مي روند. اسپيتزر در کتاب زبان شناسي و تاريخ ادبي خود مي نويسد که چگونه زبان، چنان تواني مي يابد که دايره ادراک معنايي را محدود ميکند. تأکيد مي کند که از اين پيش تر نمي توان


دیدگاهتان را بنویسید