هاي تاريخي را در هم بشکند. يعني تمامي افق هاي تاريخي دريافت خود را به زمان حاضر منتقل کند. از اين رو گادامر مي نويسد که اثر هنري همواره زمان حاضر خود را داراست و فقط به معنايي محدود از سرچشمه تاريخي خود خبر مي دهد. گادامر مي پذيرد که هرمنوتيک دستکم به طور تاريخي به معنا يا به ترجمه معنا پيوند يافته است. او مي گويد اثر هنري حرف مي زند. اثر هنري در خود آگاهي هر فرد حل مي شود. اين به معناي “زباني شدن” آن است.(Gadamer,1976)
در نسبت زبان و سخن پيش بيني معنا شرط ضروري ادراک است. اثر هنري از اين نيز فراتر مي رود، و به مکاشفه معنا، يا بهتر بگوييم به ساختن معنا وابسته مي شود. ما در تأويل بازي اي ميان مورد آشنا و مورد ناآشنا، ميان دانستن و ندانستن آغاز مي کنيم. تأويل امکان مي دهد که اثر هنري تجربه شود. تأويل رابطه ميان مخاطب و اثر را مي سازد.
ياس و آيزر استدلال مي کنند که هم مخاطب، و هم متن، در افق دلالت هاي تاريخي جاي گرفته اند، و به همين دليل بدون دقت به اين ساحت تاريخي نمي توان معناي تأويل مخاطب از يک متن را درک کرد.ولفگانگ آيزر در کتاب “کنش خواندن” در سال 1976 مي نويسد که درست در متون بررسي در دوره هاي گوناگون تاريخي باقي مي مانند، اما معناي آنها تفاوت مي کند. تورات براي يهوديان در روزگار پيش از تولد مسيح يک معنا مي داد، و براي عارفان کابالا معنايي ديگر داشت. هرچه هم تلاش بنيادگرايانه اي صورت گيرد تا ادراک متن را يکنواخت و بي تفاوت نگه دارد، باز چنين امري ناممکن است. متن حتي متني مقدس در طول تاريخ دگرگون مي شود. از يکسو نسبت آن با متون ديگر و حدود تازه تر دانايي آدمي تفاوت مي کند، و از سوي ديگر ظهور خوانندگان و دريافت کنندگان جديد دگرگوني آن را موجب مي شود. مخاطبان تازه متن را بر پايه ادراک کلي (علمي، فلسفي، هنري، حقوقي …) تأويل مي کنند، يعني آن را بنا به جهان بيني دگرگون شده اي ميخوانند. خواندن در هر نوبت تازه زاينده معنايي تازه است. هربار رويارويي با اثري هنري، شکل دهنده ادراک حسي جديدي است. مخاطب مورد الزامي متن است. اوست که حدود کارکرد متن را تعيين مي کند. آيزر نشان داد که متن مرده است، و مخاطب زنده اش مي کند. متن هنري، البته که جهان را انسان که هست بازتوليد نمي کند اما آنچه مي سازد، به شکل هاي گوناگون و البته مستقيم به وسيله جهان موجود تعيين مي شود. آيزر در کتابش بارها تأکيد مي کند که تأويل راهگشاي معناي نهايي متن نيست بلکه شرايط شکل گيري معناهاي محتمل متن را نشان مي دهد. (احمدي، 1374)
پل ريکور در کتاب “سويه نمادين شر” که در مورد برداشت هاي ديني و اسطوره اي گوناگون درباره مسئله بدي و خشونت است تعريفي از نماد به دست داده که هنوز هم بدان تکيه مي کند: “نماد عبارت است از هرگونه ساختار دلالت کننده اي که در آن معناي آغازين و صريح، همراه خود معناهاي ديگري را پيش مي آورد و اين معناها نامستقيم و صوري هستند و اهميتي درجه دوم دارند، و صرفاً از راه معناي نخست شناخته مي شوند.” اين تا حدودي نقش و جايگاه تأويل را نيز در ديدگاه ريکور روشن مي کند به اين صورت که تأويل کارکردي است که معنا يا معناهاي ناپيدا را به ياري معناي آشکار روشن کند. از اين روست که خواندن نيز يافتن معناهاي تازه است به ياري معنايي موجود يا مفروض. گذر از زيبايي شناسي به معناي ادراک حسي زيبايي، و رسيدن به زيبايي شناسي همچون بيان موارد انديشگون و خردورزانه، جز از راه برداشتي از نماد همانند آنچه ريکور مطرح کرده است ممکن نيست.ريکور مي گويد هنرمند در اثر هنري چيزي را بيان مي کند که در واقع از آنچه رخ داده فراتر مي رود. کنش هاي زندگي هر روزه که سرچشمه بيان محسوب مي شوند مواردي هستند که پيش از شکل گيري اثر وجود دارند. از اين رو مي توان مرحله شکل گيري را بنا به اصطلاح ريکور “پيکربندي” خواند، و از کنش ها و ذهنيت زندگي هر روزه با عنوان “پيشا پيکربندي” ياد کرد. خوانندگان در زمان خواندن اثر هنري نسبتي ميان رخداد و بيان رخداد مي سازند. ريکور به اين عمل مي گويد “بازپيکربندي” يا “فرا پيکربندي” و در همين ساختن است که تأويل شخصي ما شکل مي گيرد، تأويلي که از يکسو به آگاهي، دانايي، مسائل مورد علاقه و البته ناآگاهي مان وابسته است و از سوي ديگر به موقعيت ابژکتيو متن. (احمدي، 1374)
كانت در تعريف والايي و در جهت ايجاد تمايز بين والايي و زيبايي مي گويد :‌امروالا (آن است كه بطور ناب و ساده ،‌عظيم باشد ) و در سنجش قوه حكم ،‌كانت با الهام از پيشينيان – و خصوصأ برك – به (‌والايي ) يا امر متعالي مي پردازد . در نظر گاه كانتي ،‌انچه ( والا )‌ست ، بر خلاف آنچه صرفأ‌زيباست ، حدو حصر ندارد و فراتر از مقياس و قياس و اندازه است . مثلأ‌(‌بينهايت شب ) در آسمان كوير ، در اين تعريف والا محسوب مي شود : چنين صحنه اي بشكلي ساده و ناب ، عظيم و بي حد و مرز و اندازه است . به عبارت ديگر ،‌در سنخ شناسي امر متعالي كانت ، دسته اي از امور متعالي – با اينكه محدودند – اما در شرايطي و لحظاتي به ديد مخاطب نامحدود و ناكرانمند به نظر مي آيد ؛ اين ها امر و الا هستند. به اين ترتيت و با اين توصيفات ، امروالا، “بيش از آن كه بر انگيزنده ارج شناسي محض از زيبايي باشد، برانگيزنده رعب است و با گستردگي و قدرت و رمز پيوستگي دارد .” (‌هارلند ، 1382،411 ) در واقع والايي ،‌هنگام مشاهده ، بخاطر عظمتش ايجاد هراس مي نمايد ، شايد مثل احساسي كه وقتي به كوهي بزرگ نگاه مي كنيم پديد مي آيد . اگر زيبايي را با آسودگي خاطر در تملك دريافت مخاطب همراه مي
دانيم ،‌امروالا ،‌”‌مخاطب را با احساس آنچه كه ظرفيت ها و قابليت هاي او فراتر مي رود ، داراي قدرت مي كند ” (‌هارلند ، 1382)
والتر بنيامين متفكر مشهور و اما حاشيه نشين مكتب فرانكفورت صفاتي را مشابه آنچه كانت دربارة‌والايي مي گويد، ‌در آثار هنري مي بيند. بنيامين در مقاله (اثر هنري در عصر بازتوليد مكانيكي) ،‌معتقد است (( كهن ترين آثار هنري در خدمت آيين بوجود آمده اند ، نخست آيين جادويي و سپس آيين ديني)) ( بنيامين ، 1382 ،25 )‌
با اين ديدگاه ، بنيامين به اين نتيجه مي رسد كه ريشه داشتن هنر در آداب مذهبي ، باعث شده حالتي خاص حاكي از قدرت انحصاري و يگانگي زماني و مكاني در اثر هنري پديد بيايد و بقا پيدا كند . بنيامين ، قدرت و يگانگي زماني و مكاني اثر هنري را (هاله) ‌ناميد ( بنيامين ، 1382) هاله يا تجلي ، منش اصلي اثر هنري ست كه آن را يكه مي نماياند و از طريق ايجاد فاصله بين خود و مخاطب ، جاودانه اش مي كند تا اثر هنري بدل به اثرها ي مقدس شود. ( احمدي ، 1379 ،61)
به اين ترتيب مي توان قدرت انحصاري اثر هنري بنيامين را با ويژگي امروالاي كانتي مقايسه كرد : وقتي به ديدن فلان تابلوي بي نظير يكه در فلان مكان مقدس كليسا يا موزه – مي رويم ، حسي از تقدس و همزمان ، ترس – حاكي از وجود فاصله بين ما و اثر و بزرگي آن – پديد ميآيد. ( هاله ) ي بنياميني ، اثر هنري را واجد صفات امروالاي كانتي مي كند .از سوي ديگر ،‌هاله – اقتدار شي – آن چيزي ست كه در عصر باز توليد مكانيكي اثر هنري به خطر مي افتد . بنيامين مي نويسد : مي توان آنچه را در اينجا از دست مي رود ، ذيل مفهوم هاله خلاصه كرد و گفت ، آنچه در عصر بازتوليد پذيري تكنيكي اثر هنري مي ميرد ، هاله اثر هنري است. صورتبندي كلي اين امر مي تواند چنين باشد، تكنيك بازتوليد ، امر باز توليد شده را از پيوستار سنت مي گسلاند . با افزودن بر شمار باز توليدها ، كثرتي انبوه را جانشين وقوع يكه اثر اصل مي كندو بدين شيوه كه به باز توليد ، اجازه روبرويي با مخاطبان ، در وضعيت خاص خودشان را مي دهد ، امر باز توليد شده را اكنوني ميسازد (بنيامين ،1382،21)
اكنون ديگر اثر هنري كه پيش از آن تنها نسخه اي يكه از آن در دست بود يگانه و منحصر نيست ، ارزش آييني چنين اثري از بين رفته است . نسخه هاي ( موناليزا ) با كيفيتي عالي اكنون در دسترس همه است . در روزگاري كه ما به سر مي بريم رسانه ها ، تقدس و رعب اثر هنري را زايل كرده اند بنيامين ، خود عكاسي را مثال مي آورد . با پيدايي عكاسي ديگر اين روزها به هر تعداد كه بخواهيم مي توانيم از عكس چاپ بگيريم و هيچ چاپي ، چاپ ( اصيل ) نيست . به اين ترتيب ، “ارزش آييني آثار هنري با ارزش نمايشي آن جايگزين شده است.” (‌استريناتي ، 1379 ،120 ) نكته مهم در اين ميان آن است كه چنين فرايندي در ديدگاه بنيامين ، منفي محسوب نمي شود ، بلكه بر عكس موجب ترفيع مقام هنر مي گردد اينك ، مردم – مخاطبان معمولي آثار هنري – اين امكان را مي يابند تا درباره آن ها به صورتي آزادانه و دموكراتيك نظر بدهند .در ديدگاه بنيامين باز توليد مكانيكي اثر هنري، ( جزئي از فرآيند دموكراتيزه شدن فرهنگ است.) ( بشيريه ، 1379،28) به اين شكل با از ميان رفتن ( مرجعيت و جايگاه آييني هنر ) تلقي تازه اي از هنر پديد ميآيد . بنيامين در چنين فرايندي، معاني سياسي را جستجو ميكند و به سياسي كردن زيباييشناسي توجه نشان مي دهد. اما آنچه در اين نوشته ، مورد نظر است ، ارتباط و بستگي تلقي بنيامين است با انديشة‌پست مدرنيسم. وجه تشابه و نزديكي نظريه انتقادي بنيامين و فرهنگ پست مدرنيستي، نيز فاقد اين هاله است. هرمتن فرهنگي از نظر شي ء مورد توصيف ، ابزار ترسيم و توصيف ، باز توليد مكانيكي آن ‌مصرف و پذيرشش و خود فرايند توليدش ميتواند هاله اي يا غير هاله اي باشد . ضمن اينكه نهادهاي هنر(مثلأ موزه ها)‌، ميتوانند اثر هنري هاله اي يا غير هالهاي را تقويت نمايند. نيز، هنر غيرهالهاي ميتواند بر نسبت بين فرهنگ عامهپسند و فرهنگ سطح بالا اثر بگذارد(لش، 1383 )
لش با استفاده از مفهوم ( افول هاله ) به بررسي صورت هاي فرهنگي پسامدرن در شرايطي كه ذكرش رفت ، مي پردازد و در ضمن بررسي هايش – با توجه به كار بنيامين – به آوانگارد دهة‌1920 و جنبش سورئاليستي توجه نشان مي دهدو آن را آغاز زود هنگام پست مدرنيسم مي شمارد ، چرا كه حمله اي راديكال به خود مختاري و هاله امر زيبا شناختي به حساب مي آيد . به اين ترتيب در تأييد نظر سونتاگ – كه معتقد بود بنيامين تحت تأثيسر سورئاليست ها بوده – اظهار مي كند كه ” زيبا شناسي خود بنيامين تا اندازه زيادي زيبا شناسي پست مدرنيستي ست .” (لش، 1383،229)
يكي از وجوه پست مدرنيسم و خصوصأ پسا ساختگرايي ، بر طرف نمودن تقابل هاي دوگانه موجود در سنت فلسفي ست . ” متافيزيك حضور غرب ، پيوسته مبناي برهانهاي خود را بر پايه سلسله مراتبي از مفاهيم متقابل خود آگاه / ناخودگاه ، ذهن / عين ، صورت / محتوا ، طبيعت / فرهنگ ، گفتار / نوشتار، روح / ماده و نظاير آن استوار كرده است . ” چنين تقابل هايي بر پايه نفي يا كم ارزش بودن يكي در برابر ديگري بنياد نهاده شده پسا ساختگرايي در صدد شكستن چنين ساختارهاي اقتدار است . با گسترش چنين مفهومي مي توان دريافت كه تمايز بين فرهنگ سطح بالا و فرهنگ عاميانه ، تمايز و تقابلي دوگانه بر پايه گونه اي اقتدار است ؛ اقتداري كه از ( هاله ) اثر هنري نتيجه مي شود . باز توليد اثر هنري از طريق تكثير مكانيكي ، يا از ميان برداشتن ( هاله ) باعث مي شود چنين تقابلي كم رنگ تر شود . اپرا در ميان پرده هاي جا
ز ، از سوي ديگر ( پاپ آرت ) خود نمونه جالبي از باز توليد مكانيكي اثر هنري است . هنر پيش از پاپ آرت ، متعالي بود و خود را با عوام و زندگي روزمره قاطي نمي كرد . اما اندك اندك پاپ آرت به مرحله اي رسيد كه اعلام كرد هنرمند مجبور نيست با دستش كاركند . بنابر اين كارهاي چاپي را امضاء‌مي كرد و كار چاپي جايگزين اصل اثر شد . ( اغداشلو ، 1383 ) ‌
مي توان دريافت كه افول هاله و تأثير آن در كار آوانگارد دهة‌1920 – كه به شكلي تئوريك در مقاله بنيامين نمود پيدا كرده – شرط مهمي در پيدايي پست مدرنيسم در علوم انساني است . يا اگر نمي خواهيم بطور مستقيم ريشه هاي پست مدرنيسم را در آوانگارد دهة‌1920 مشاهده كنيم . مي توانيم دست كم مانند ليوتار مدعي باشيم كه مدرنيته ، همواره در لحظاتي پست مدرن بوده است . ( ليوتار ، 1382)

دسته بندی : پایان نامه ها

دیدگاهتان را بنویسید