كلمبيا گذرانده بود ، وي دستيار ديويي بود و سال ها همراه با هم بر پروژه تحقيق كار مي كردند . السي كلپ توضيحاتي بر پيش نويس هاي آثار ديويي مي نوشت و در ايده هاي ابتكاري او سهيم بود ، چنانچه زيگفريد نقل قول هايي از نامه ديويي به السي كلپ را در 1911 مي آورد كه چگونه ديويي از ايده هاي كلپ ممنون بوده و خود را مديون او مي دانسته است .
اسپراگو متيچل ( 1878 – 1967 ) يكي ديگر از مربيان فمنيست است كه فمنيست اصلاح و تغيير اجتماعي عصر پيشرفت را از طريق گسترش جريان آموزش و پرورش ، تعريف و منعكس كرده است .
شارلوت پركنيز گيلمن ، نويسنده كاغذ ديواري زرد زنان متفكر و فعال مهم ديگر ، صحنه (پيشرفت) را با تأثير گذاشتن مستقيم يا غير مستقيم برشكل گيري و رشد تفكر عمل گرايي و فرهنگ روشنفكري عصر خود ، آباد كرد. جين او پين در كتاب ( شارلوت پركنيز گيلمن : ابزار گرايي فراتر از ديويي ) ( 1993 )‌فلسفه جان ديويي و شارلوت پركنيز گيلمن را با هم مقايسه مي كند . هم ديويي و هم گيلمن به فلسفه به عنوان عامل موثر و سودمند ،‌در حل مسائل اجتماعي و سياسي علاقمند بودند. ديويي مي خواست فلسفه را به عنوان ( عامل اصلاح اجتماعي ) احيا كند و بر همين اساس بود كه شخصا در پروژه هايي كه براي ايجاد تغييرات واقعي در جامعه طراحي شده بودند ، در گير مي كرد. گيلمن با اينكه تعليم فلسفي نديده بود ، اما براي (درك ناهنجاريهاي جامعه و چگونگي بهبود و اصلاح آن ) به فلسفه گرايش پيدا كرد . هر دو متفكر علاقمند به روابط و مناسبات صنعتي و تأثير آن بر جامعه بودند ، اما گرايش و دغدغه اصلي گيلمن قبل از هر چيز مربوط به شرايط اقتصادي و صنعتي زنان ، هم در خانه و هم در محل كار بود .(Whipps, 2004)
گيلمن ، آدامز و ديويي تحت تأثير انديشه دارويني قرار داشتند اما هر سه موضع خشن داروينسيم اجتماعي كه انسان ها را در يك مبارزه رقابتي براي بقا ، به كشمكش و نزاع وا مي دارد ( منظور همان اصل بقاي اصلح ) رد مي كردند ، اما در عوض از مفهوم تكامل ، با تأكيد بر يك اخلاق اجتماعي كه بر توانايي و مسئوليت انسان ها براي بهبود محيطشان متعهد است ، براي تئوريزه كردن امكانات پيشرفت اجتماعي سود مي بردند. بسياري ازنوشته هاي گيلمن بر مسائل اجتماعي پيرامون زنان ، و تلاش در راه تغييرات بنيادي در محيط خانه براي استقرار روابط دموكراتيك و برابر تر ساختن فضاي خانه ، متمركز است .

3-3) نگاه ديـويـي به هنـر
تلقيات ديويي از هنر بايد در چارچوب تفکر پراگماتيستي اش، مدنظر قرار گيرد، وي هنرمند را تکنسيني ماهر مي داند که مي تواند با بهره گيري از دانش خويش، باعث تغيير در عادات مرسوم شود. در اين برداشت، هنر معنايي وسيع مي يابد، به طوري که ديگر نمي توان ميان تجربه هنري و اعمال روزمره بشري جدايي چنداني قائل شد.
به خاطر توجه وافر ديويي به علم، چه بسا گمان رود که فلسفه ديويي صورت چکيده شده اي است از يک نظريه علمي. اما اين گرايش علمي، درست زماني فهميده مي شود که آن را در مقابل تمايل آشکار رمانتيکي اش به هنر قرار دهيم و اين ديدگاه او را در يابيم که مي گفت، هنر چکيده و خلاصه همه فعاليت هاي هوش است در جهان، از همين رو ديويي در کتاب “تجربه و طبيعت” و “هنر همچون تجربه” مي گويد که هنر فعلي يگانه است، نماينده همه اهداف آدمي است، قله اوج طبيعت در هنر است که متجسد مي شود و علم صرفاً نديمه اي است که همه شرايط را فراهم ميکند.(Dewey,1934)
ديويي در کتاب “هنر همچون تجربه” هنرمند را تافته جدا بافته اي فرض نمي کند که در کناري آرميده و انديشيده باشد سپس وارد عرصه هنر شود و چيزي را بيافريند بلکه زني که مشغول نگهداري از گلهايش است و يا ماشيني که از صداي آژيرش مردم شگفت زده مي شوند، کار هنري است.
عليرغم اشاره پراکنده ديويي در آثارش به بحث زيبايي شناسي، نظريه زيبايي شناسي تا زمان انتشار کتاب “هنر همچون تجربه” موضوع بررسي و تأمل دقيق قرار نگرفته بود.ديويي در کتاب “هنر همچون تجربه” مي نويسد:”هر کس که به نوشتن درباره هنرهاي زيبا مشغول است، به ناچار وظيفه اي دارد. وظيفه او اين است تا ميان اشکال خالص، پالوده شده و غنا يافته تجربه که در آثار هنري متبلور مي شوند و حوادث روزانه، اعمال و رنج هايي که عموماً به عنوان عامل قوام بخش تجربه فهم مي شوند، پيوند دوباره برقرار سازد.”(Dewey,1934)
و در جايي مي نويسد: “زيبايي شناسي آن جا دست در کار مي برد که بتواند، موضوعات هنري را از زمينه و موقعيت هاي اصلي و عملي تجربه، جدا کند و گرد آنها ديواري سازد تا اهميت روزانه و عادي آنها را در ابهام فرو برد: لذا هنر آن گاه که ارتباطش را با مصالح، اهداف و هر نوعي ديگري از کوشش، رنج و دستاوردهاي انساني، قطع کند، به ساحتي جداگانه تبعيد خواهد د.”(Dewey,1934)
Pugh و Girod اشاره مي کنند که کنايه به عنوان پروسه ذهني در آموختن جديد نقش مرکزي ايفا مي کند. کنايه و استعاره با ارتباطها، مفاهيم، تصورات رسم شده، از خيالات، سمبل هاي اجتماعي تغذيه مي شوند و مفاهيم تازه اي را مطرح مي کنند: “تصورات هنري به عنوان يک کاتاليزر هستند.” (Pugh&Girod, 2005)وديويي تأکيد مي کند مسائلي که فهميده مي شوند به اين معني هست که بيشتر از محيط اطراف و رويدادها تشديد شده‌اند. ديويي معتقد است که”هنر با شخص يکي مي شود و محيط را کامل مي کند.هنرمند مدلي که در وجودش دروني شده است در کار هنري خود بيروني مي کند. هنر آشکار مي کند که چگونه دموکراسي نگاه مي کند به درستي ها زماني که محروم مي شوند و تفاوت بين درستي و اشتباه را تقاضا مي کند. هنرم
ندان با رفتن به سوي تشديد و دوباره بيدار کردن خاطرات، تجربه ها و احساسات و گسترش معني ها به عنوان هنر به توجه خود جهت مي دهند. هنرمندان مفاهيمي که جنبه هاي اخلاقي دارندراردياقبول مي کنند. معيارهاي اخلاقي در اطراف مخاطب، موضوع، تکنيک تحريف مي شوند و بيننده مي پرسد چه چيزي کم است؟و اين علامتي براي کاوش عميق است.” (Dewey,1958,82)
به نظرديويي هنر براي مخاطب در مفهوم قرار ميگيرد تا بفهمند که فرهنگ ها از کجا شکل ميگيرند. تا قبل از اين براي مدت هاي زياد هنر به وسيله قوانين معمول فهميده مي شد و به ندرت اجتماع بيننده و هنرمند بخشي از تجزيه و تحليل تصويري او محسوب مي شد.
“موضوعات معمولي در زندگي ،در هنر نشان داده مي شوند مانند طبيعت، تولد، مرگ، غم، شادي با آزمودن هنرهاي مختلف سريعاً معني و ارزش کاري که مي کنند آشکار مي شوند.” (Dewey,1938/1991,56)تشخيص اين ها نياز به جامعه جهاني دارد. موضوعات، افراد و رويدادها هرگز در غرنطينه ديده نمي شوند ولي در ارتباط با مکان و زمان است که معني آنها مشخص ميشود.تماشاي هنر بر درک مستقيم تکيه دارد اما دانستن فعاليت بر پايه درک همراه با تحليل و تفسير است.
ديويي معتقد است که “تاريخ تجربه انساني، تاريخ پيشرفت يا پيدايش هنر است”. (Dewey,1971,314)ريچارد شوسترمن در کتاب زيبايي شناسي پراگماتيستي در فصل هنر و نظريه ميان تجربه و عمل نشان مي دهد که چگونه ديدگاه هاي زيبايي شناسانه ديويي در قلب تجربه و عمل جاي گرفته است او مي نويسد که دايره زيبايي شناسي ديويي و اثر هنرمندانه از نظر او چنان وسيع است که بسياري از چيزهاي معمولي و غير قابل اعتنا به درون عالم هنر وارد مي شوند: “به عنوان مثال مرتب کردن اتاق، يک فعاليت ورزشي.” چنان تجربه هاي هماهنگي را ايجاد مي کنند که مي توان آنها را اثري هنري ناميد. (Shusterman, 2000)
مفهوم هنر به طور معمول در يکي از دو معني باريک و گسترده استفاده شده است. معني باريک نوعاً اول به ذهن خطور مي کند. در اين مورد، هنر به هنرهاي زيبا و مشهور ارجاء داده مي شود، مجموعه اي از فعاليت ها که هدفش خلق محصولات و اجراهايي است که به طور احساسي فکر و انديشه را پر مي کنند يا تحريک به احساس عميق مي کند در کساني که مجذوب آنها مي شوند، افسانه و شعر، نقاشي، نمايشنامه، ترکيب هاي موزيکال و غيره. توانايي جذب کامل اين هنر در حس يا معني باريک معمولاً به خواستن و لازم داشتن خبرگي يا سليقه خوب استدلال مي شود. به هر حال مردم در همه فرهنگ هابه هنرها جذب مي شوند و در اين جذابيت جهاني تحريکي براي تحقيق به وسيله فلاسفه هنر و يا زيبايي شناسان است.معني گسترده تر کلمه هنر در رجوع به مهارت هاي عالي يا استعمال خلاق نيروهاي خودمان براي تأثير بر جهانمان به کار مي رود. بيشتر از معني باريک از فعاليت هايي که با معني اول هنر ارتباط پيدا مي کرد، اينجا اين معني گسترده براي فعاليت هاي نزديک تر و آشناتر بشر به کار مي رود. ما مي توانيم بگوييم “که بازيکن خط حمله فوتبال مي تواند فوتبال را به صورت هنر بسازد.” “دکتر اسميت يک هنرمند است با چاقوي جراحي خود.” “اين دانشمند جوان موزارت رشته ماست”. يا حتي “يک رئيس جمهور هنرمندانه است در انحراف توجه از موضوعات حقيقي.” توانايي براي درک هنر در معني گسترده مانند نياز به فرمي از “خبرگي” است. اين احتياج بينايي کافي به فعاليت، براي تشخيص خبره و اجرا خلاق دارد.هرچند اين دو معني کلمه هنر امروزه با هم فرق دارند ولي هميشه جدا از هم در نظر گرفته نمي شدند. براي مثال، “ars” در يونان باستان به هر تلاشي که آرزوها را عوض مي کرد در محيطي که اتحاد با آن را افزايش مي داد گفته مي شد، در جاهاي ديگر “ars” به عنوان تحصيل، کشاورزي و سياست ها بيشتر از اين که به عنوان نقاشي، موزيک، يا نمايشنامه استفاده شود بکار مي رفت. شش هنر کلاسيک شامل فعاليتهايي متنوع مانند تشريفات مذهبي، موزيک، تيراندازي، ارابه راني، خطاطي، علم حساب بوده است.(Boisvert,1998) روشن است که اين مفاهيم گسترده از هنر کمتر به نوع محصول نهايي تمرکز دارد بلکه بيشتر معطوف به چگونگي فعاليت و اجرا و قصد آن براي موفقيت است. جان ديويي براي کشف اين معني قديمي تر کلمه هنر و براي نشان دادن اينکه تجربه زيباشناسانه مبهم است و انواع فعاليت ها را کنار هم نگه مي دارد تحقيق کرد. به علاوه او پيشنهاد کرد که تجربه زيباشناسانه از تجربه هاي ديگر تفاوت دارد البته اين تفاوت در فرم زياد نيست، بلکه در کيفيت است.
در استفاده ديويي از مفهوم تجربه، فقط به صورت اصطلاح “چيزي که براي ما اتفاق مي افتد” نيست. بلکه شامل فعاليت هاي داخلي ذاتي و اصلي در هر مشغوليتي در جهان است. “شامل ترکيب عناصر عجيب و غريب فعال و منفعل است.” (Dewey,1916,139).شامل هر دو عمل سعي کردن و متحمل شدن است و ما و جهان پاسخ ما را احاطه مي کند و شامل مي شود. در اين معني و مفهوم، تجربه ديگر داخلي و باطني نيست بلکه حوزه فعاليتي است که شامل بيان هاي داخلي به خوبي اعمال و انعکاس ها و واکنش هاي خارجي است. در تجربه، ذهن، جسم و جهان چيزهاي با فاصله از هم نيستند، حتي اگر ما آن ها را در تحليل ها به صورت مجزا مي بينيم. ما احساس مي کنيم، فکر ميکنيم، انجام مي دهيم و اين پاسخ هاي داده شده در يک حرکت غيرقابل تقسيم هستند.اما تجربه ها مساوي نيستند، بعضي از تجربه ها عادت، به صورت معتادگونه يا مشغوليت و تعهد هستند. فقط به صورت غرولند کنان و بدون سرمايه گذاري. خيلي از اين نوع تجربه ها به وسيله باقي مانده و ته نشين “مخالفت و مقايسه و تطبيق ناشايست در وضعيت
هايي که احتياج به تلاش و پشتکار دارند.” حاصل مي شوند.(Dewey,1938/1991,35) به هر حال، تجربه به صورتي که ما به کار مي گيريم در بازتاب و واکنش احساسات تفکرات و اعمال ما، و در مورد پاسخ هاي دريافت اعمال ما، به اين صورت که “تغييري که به وسيله عملي ايجاد مي شود بازتاب تغييري است که در ما ايجاد شده است تجربه رادارندآموزش ميدهند.”(Dewey,1976,139)
آماده کننده ها به صورت راهنمايي، بايد بکوشندتجربه را به صورت “تحريک کننده حس کنجکاوي، تقويت کننده ابتکار، و مقدمه چيني کننده و برپا کننده آرزوها و هدف دهنده اشتياق کافي براي بردن انسان وراي مکان هاي کهنه”اموزش بدهند.(Dewey,1938/1991,38)اين در طي اندازه توانايي تحريک رشد و تمايل به آموختن است که ديويي در تمايز انواع تجربه در نظر مي گيرد و اين تجربه زيبايي شناسانه بود که او

دسته بندی : پایان نامه ها

دیدگاهتان را بنویسید